De pie, cantar, que vamos a triunfar.
Avanzan ya banderas de unidad,
y tú vendrás marchando junto a mí
y así verás tu canto y tu bandera florecer.
La luz de un rojo amanecer
anuncia ya la vida que vendrá.
“El Pueblo Unido”, Quilapayún (1973)
Un 4 de septiembre de 1970, la historia del pueblo chileno cambiaría para siempre. Ese día se celebraban los comicios para elegir al treintagésimo Presidente de la República. La contienda ya es por muchos conocida: Alessandri, Allende y Tomic disputaban el sillón presidencial aquella vez, saliendo como vencedor -en su cuarto intento- el médico Salvador Allende Gossens.
El panorama era de profundos cambios sociales. Chile, con el triunfo de la Unidad Popular (UP), materializó esa revolución utópica denominada “vía chilena al socialismo”, en un hito histórico a nivel global, ya que fue el primer presidente socialista marxista en llegar a una administración estatal por medio de una elección democrática. Parte de estos cambios tenían una aguda raíz ideológica y cultural. En este contexto, la música adquiere un notorio y significante protagonismo, ya que a partir de 1969, las expresiones musicales populares serán un importante vehículo para los protagonistas de la historia. Acá nace la tesis de rescatar y subrayar la lectura de las canciones que acompañaron la campaña electoral de Salvador Allende. Éstas, con el tiempo, se convertirían en la piedra angular de una vasta bibliografía musical y de un babilónico movimiento artístico que acompañó durante tres años los sueños de la patria socialista: la Nueva Canción Chilena (NCCh).
Fue Ricardo García, hombre de radio, producción y creador del sello Alerce, quien bautizó al movimiento musical Nueva Canción Chilena, producto de la organización del “Festival de la Nueva Canción Chilena” realizado en la Universidad Católica de Chile entre los años 1969 y 1971.
Los artistas de la NCCh respondían a influencias y relevo de diversos estilos de raíz folclórica del país y de Latinoamérica, pero al integrarse también representantes de la academia como Luis Advis o Sergio Ortega, cambiarían las armonías, se incorporarían nuevos instrumentos; todos con una carga ideológica más o menos común que los hizo trascender en el tiempo y el espacio (Solís, 2010).
Para entender un poco este proceso, vale citar al destacado historiador chileno Claudio Rolle, quien de forma precisa describe el funcionamiento e importancia de la NCCh a inicio de los ‘70s:
La Nueva Canción Chilena sirvió como plataforma para la campaña presidencial de Salvador Allende en 1970 y contribuyó activamente en las actividades del Gobierno de la Unidad Popular generando una producción de temas orientados a crear conciencia de la historia del movimiento popular, de las responsabilidades planteadas por la vía chilena al socialismo y de crítica y comentario de la contingencia en el período de la gestión del gobierno de Allende.
Las canciones con tono social, a nivel país, no fueron una invención de la NCCh. Cabe acá destacar la importancia de Violeta Parra, iniciadora de lo que ella misma llamaría los ‘cantos revolucionarios’, el germen del movimiento, con creaciones ligadas a los procesos sociales con tono de crítica y denuncia de los abusos en que viven muchos chilenos (“La Carta”, “Qué dirá el Santo Padre”, “Arauco tiene una pena”, entre otras), y que tiene su génesis en la Peña de los Parra, en 1965. Su escuela folclórica reformadora rendirá sus frutos de manera perceptible a finales de los ’60, principalmente de la mano de sus hijos Ángel e Isabel, así como también con el trabajo conjunto que realizaban por ese entonces Víctor Jara (participando en la Peña de los Parra y componiendo “El Arado” en 1966) y Quilapayún, quienes siguen muy de cerca la veta compositiva de Violeta, en lo lírico, lo musical y lo temático. También, se hace menester nombrar a músicos de la talla de Patricio Manns y Rolando Alarcón, quienes con las creaciones de “Arriba en la Cordillera” y “Si Somos Americanos” , respectivamente y ambas de 1965, marcaron el inicio de la NCCh.
A la par con esta formación, estos músicos, conjuntamente, tuvieron la particularidad de haber colaborado de manera íntima en la campaña presidencial del ‘70, tratando de llevar la imagen y el mensaje de Allende por todos los rincones de Chile a través de la guitarra. El mismo Jara decía que “no hay revolución sin canciones”. Comenzaba así, la estrecha e indivisible relación de la NCCh con la UP, unión que con el devenir histórico pagaría un alto costo.
Los acordes combativos de esta revolución tuvieron la misión de ser la mejor propaganda política de la izquierda. De esta manera, encontramos en la colección de la época diversas canciones que sirvieron como plataforma para la difusión política. Isabel Parra escribe en 1970 “En septiembre canta el gallo”, donde manifiesta sugerentemente la esperanza que significa el triunfo de Allende:
“La Rosarito me ha ofrecido allá en su rancho pan y abrigo,
hasta que llegue Salvador y se terminen los martirios”
Por su parte, Ángel Parra compone la canción “Unidad Popular”, cuyos versos también insisten en la necesidad de la victoria electoral:
“El pueblo se juega entero en septiembre, compañero.
Trabajo, lucha y verdad es la Unidad Popular”.
Otro ejemplo es la composición de Luis Advis y Julio Rojas, “Canción del poder popular”, interpretada por Inti-Illimani. Éste es un verdadero jingle de campaña, sosteniendo en su discurso que con la UP “ahora el pueblo será gobierno” y que la participación en este proceso es única:
“Porque esta vez no se trata de cambiar a un Presidente.
Será el Pueblo que construya un Chile bien diferente”.
Como se puede ver, la lectura principal en estas canciones es la opción de una vía electoral, soslayando los aspectos más severos de la crítica social. Lo de estas canciones, más bien, es brindar la confianza que significaba el cambio de paradigma con el triunfo de Allende.
Pero sin duda, será el himno de campaña de la Unidad Popular la más importante creación musical de este proceso: “Venceremos”, de los compositores Sergio Ortega y Claudio Iturra e interpretada por Quilapayún y la Orquesta Sinfónica Popular (versión usada para la campaña) y luego por Víctor Jara. Una de las mayores características de este himno es que en él, el sujeto que canta y protagoniza la canción es colectivo, entusiasta y que compromete a todos los actores sociales en el cambio.
El lenguaje musical escogido por Ortega e Iturra, contrasta con las apuestas de sus contrincantes. El comando de Tomic –representante de la Democracia Cristiana- optaría por un tema de corte marcial y voces corales, evocando consignas del tipo “ni un paso atrás” o “lo conquistado no se pierde”. En el caso del candidato de la derecha, Alessandri (que iba por una reelección), usaría un jingle con un solista lírico, que le canta a la gente sobre un hombre que sabe liderar y que tiene soluciones a los problemas de la gente.
(El himno) se trata de una composición que celebra el proyecto colectivo, en la que se canta a coro la llegada de un mundo mejor, confirmado una vez más que “la Unidad Popular vencedora será tumba del yanqui opresor”. El estribillo contagioso, fácil y participativo explicita “con Allende en septiembre a vencer”, y luego “la Unidad Popular al poder”, trasmitiendo la confianza en que la victoria electoral se alcanzará. Tanto en la ‘Canción del poder popular’ como en el ‘Venceremos’, el tono es el de la canción combativa, de denuncia, marcada por la voluntad de luchar por el triunfo y con ciertos visos proféticos.
En el ‘Venceremos’ aparece, sin embargo, una estrofa que habla a las claras del agudo sentido de la realidad de quien cree en las utopías, pues se advierte la necesidad de defender lo conquistado frente a las eventuales maniobras que obstaculicen un triunfo popular. Dice el texto “con las fuerzas que surgen del pueblo una patria mejor hay que hacer, a golpear todos juntos y unidos. ¡Al poder, al poder, al poder!”, lo que evoca imágenes de la tradición socialista europea para luego añadir “si la justa victoria de Allende la derecha quisiera ignorar, todo el pueblo resuelto y valiente como un hombre se levantará”, subrayando la decisión de defender lo que se ha conquistado, rechazando de este modo la imagen ingenua del soñador de mundos ideales que no está dispuesto a la lucha y el combate.
Las últimas estrofas de “Venceremos”, como bien relata arriba Rolle, pareciesen proféticas. De aquí en más son conocidas las artimañas de la derecha política para truncar el cambio que pretendía impulsar el gobierno de la UP, y, con esto, la carrera musical de la Nueva Canción. La derecha sabía también el enorme poder que estaba teniendo la creatividad y sensibilidad musical de los artistas de izquierda comprometidos con el Gobierno, como la labor que cumplían como gestores culturales de eventos masivos, organizando numerosos actos populares que involucraban tanto a artistas como a trabajadores, estudiantes, dueñas de casa, etc. Fue así como este proyecto musical se transformó en una molestia más dentro de las preocupaciones de la oposición a inicios de los ‘70s, que decididos a frenar la reforma social que había prometido el ´Compañero Presidente’, tomaron medidas al respecto.
Lo primero fue fomentar una serie de parodias musicales con música de la NCCh y textos burlescos en contra de las políticas de Allende, y luego, financiar a pintorescos cantantes para que interpretasen banales melodías extranjeras. Comenzaba así, la era de los cover en español y de las canciones sin contenido, con un enfoque a la mera entretención, fenómeno que se propagaría y alcanzaría su apogeo luego del Golpe de Estado del ‘73, con el implacable plan de extinguir todo vestigio del canto popular.
Con la dictadura, se aplacaron y coartaron los años de la más importante producción musical que ha tenido nuestro país “que bullía de creatividad musical, y que al fin lograba afirmarse en una continuidad de publicaciones, figuras y festivales como los que laten en todo país sano” (García, 2006). La Junta Militar designa a Benjamín Mackenna, compositor y cantante del grupo Los Huasos Quincheros (uno de los grupos del llamado Neofolklore, corriente musical que contrasta con la Nueva Canción, de corte más urbano y que representa a la clase rural hacendada, de los patrones y dueños de fundo). Mackenna se encargará del ‘asesoramiento cultural’ de la dictadura, en un contexto de precariedad institucionalidad cultural, donde la política oficial hacia la música fue una mezcla de saña y torpeza, prejuicio e improvisación, donde su rol principal será el de censor musical, decidiendo lo que las chilenas y chilenos podrán escuchar, y, en el caso de los músicos, editar y difundir. El procedimiento fue tan simple como macabro: cualquier cosa que sonara a quena y/o charango y que tuviera contenido social fue perseguido, exiliado, quemado, censurado o mutilado.
A través del entonces Ministro Secretario General de Gobierno, Coronel Pedro Ewing, se convocó a los ejecutivos de las tres principales disqueras con sede en Chile -EMI, Philips y RCA- y que como relatara el productor Camilo Fernández “su interés era que dejásemos de grabar música que, en sus palabras, atentaba contra la nueva institucionalidad. De modo especial nos pidió abstenernos de difundir folclore nortino”, esto, por la especial vinculación que tenía el tema “Charagua” de Inti-Illimani con la imagen de la UP, ya que se utilizó como cortina característica del canal estatal Televisión Nacional de Chile durante el Gobierno de Salvador Allende.
Un siguiente relato lo tiene el folclorista Héctor Pavez, quien se reunió con Ewing y Mackenna a fines del ’73 (y otros músicos de la escena como Hilda Parra, Homero Caro y algunos integrantes del Cuncumén), donde se les indicó expresamente “que iban a ser muy duros, que revisarían con lupa nuestras actitudes, nuestras canciones, que nada de flauta, quena ni charango; que la ‘Cantata Santa María’ era un crimen histórico de ‘lesa patria’ (…); que los Quilapayún eran responsables de la división de la juventud”.
Otro ejemplo de esta implacable maniobra dictatorial fue la desaparición de la totalidad del material que albergaba el sello Discoteca del Cantar Popular (DICAP), creado en 1967 por las Juventudes Comunistas y convertido en el principal soporte discográfico de la época, donde grabaron los compositores populares más destacados de su generación, como los ya nombrados Víctor Jara, Isabel y Ángel Parra, Quilapayún e Inti-Illimani; además de los cantores Payo Grondona, Osvaldo ‘Gitano’ Rodríguez, Patricio Manns, Rolando Alarcón, y los grupos Illapu, Blops, Amerindios y un largo etcétera. Muchos de estos, creadores de canciones fundamentales del repertorio nacional. Así fue el réquiem de esta experiencia única que recuerda nuestra historia musical.
La idea de que la música popular se transformó en un pilar imprescindible para llevar a cabo, tanto la victoria obtenida ese 4 de septiembre por Salvador Allende como de servir de plataforma para la canalización del mensaje de cambio, no es azarosa. A través de la creación artística musical, se podían expresar las injusticias sociales o elaborar un mensaje subversivo. Inclusive entonces, la música había sido un elemento transversal a la política hasta mediados de los ‘60, cuando en el contexto de la Guerra de Vietnam comenzaron a surgir pequeñas aldeas rebeldes musicales (ligadas a la pacificación), teniendo al incombustible Bob Dylan en EE.UU como máximo referente y al festival de rock Woodstock (1969) como cristalización del fenómeno social juvenil. Y en el marco de la Revolución Cubana, donde se había fomentado la participación de músicos en el proyecto social y popular de la isla, y que asumía a Silvio Rodríguez como figura substancial e influyente.
Pero fue en Chile, donde los músicos estuvieron más ligados al proceso político, que permitió que se abrieran fronteras antes no exploradas en las experiencias socialistas alrededor del mundo (donde se había llegado a gobernar a través de las armas).
El músico tenía un poder no antes visualizado, el de generar conciencia y mover masas a través de sus creaciones. Sin ir más lejos, una de los himnos combatientes por excelencia es del período de la UP: “El pueblo unido jamás será vencido” – escrita por Quilapayún y musicalizada por Sergio Ortega-, reinterpretada por decenas de artistas desde los más impensados polos musicales (desde el metal hasta la música docta) y transformada en la canción protesta más famosa de la historia.
Por esto, llegado el oscuro momento del golpe de estado, el mensaje fue fuerte y claro. El cobarde asesinato de Víctor Jara –el músico más importante del período- acribillado con las certeras cuarenta y cuatro balas de metralleta UZI, por parte de los militares tras su detención, tortura y encarcelamiento en el ex-Estadio Chile, extinguieron el alma artística de toda una nación, pero, sin imaginarlo, inmortalizaron una bandera de lucha que se sembró en las generaciones venideras.
Entonces, bien vale recordar la importancia que el fenómeno creativo de la música en la Unidad Popular, especialmente la Nueva Canción Chilena, tuvo en nuestro país. El valor histórico del esplendoroso período de este movimiento surgido en 1965 y que continuó hasta el exilio de sus músicos. Es válido insistir en la implicancia que tuvo en el proceso que llevó a Allende al poder, porque, quizás, el escenario hubiese sido otro sin la aplicación de este factor que se mezcló y se comprometió con la política indisolublemente. Sólo el conocimiento de los hechos y su análisis permitirán, justificadamente, darle a la música que colaboró con la “vía chilena al socialismo” el sitial que le corresponde, o al menos, la inclusión en la memoria colectiva de un pueblo que se niega a recordar su historia, porque “canto que ha sido valiente, siempre será canción nueva”.
Bibliografía:
García, Marisol. “La música chilena bajo Pinochet”, Diario La Nación, 26.12.2006
Rolle, Claudio. “La ‘Nueva Canción Chilena’, el proyecto cultural popular, la campaña presidencial y el gobierno de Allende”, 2002
Solís, Valeria. “Suena Desafinado: tomando el pulso a la industria musical en Chile”, 2010
